抽象派和意象派的区别(bié)是什么(me)，抽(chōu)象派(pài)和意(yì)象派(pài)的区(qū)别在(zài)哪是概念不同：抽象派是就多种(zhǒng)事物抽出其(qí)共(gòng)通之点，加以综合而成一个新(xīn)的概(gài)念(niàn)；意象派是(shì)要求(qiú)诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼(liàn)的意象形象地展现事物，并将诗(shī)人瞬息(xī)间的思(sī)想感情溶化在(zài)诗行中的。

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抽象派和意(yì)象派的区(qū)别是(shì)什(shén)么，抽象派和意象派的(de)区别在哪

　　意象(xiàng)派是要(yào)求(qiú)诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼(liàn)的意象(xiàng)形象(xiàng)地展现(xiàn)事(shì)物，并将诗人瞬息间的思想感(gǎn)情溶化在诗行中。

　　代表画家不同：抽象派(pài)代表(biǎo)画家有康定斯基(jī)，抒情抽(chōu)象派(pài)代表画家(jiā)、蒙德里安，几何抽象派代表画家等；

　　意象派(pài)代表(biǎo)画家有埃兹拉·庞德。

抽象(xiàng)派和意象派什么区别

　　意(yì)象(xiàng)派是(shì)20世纪初(chū)最早出现(xiàn)的现代(dài)诗歌(gē)流(liú)派，1908~1909年形(xíng)成于英国(guó)，后传入美苏。

　　代表人物有：休(xiū)姆、庞德、艾(ài)米和叶赛宁(níng)等。

　　 意象派的产生最初是对当时诗坛(tán)文风的一种反拨。

　　首先，在19世(shì)纪后期英(yīng)国(guó)文(wén)坛，象征主义、唯美(měi)主义与(yǔ)浪漫主义结成一体，形成新浪漫主义。

　　意象派是在其基础(chǔ)上演变而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌(gē)，尤其是浪漫主义、维多(duō)利亚诗(shī)风(fēng)蜕化成无病呻(shēn)吟、多愁善感和伦理说教，只是“对济慈和华(huá)兹华斯模仿的模仿”。

　　庞德(dé)及其意象派提(tí)出“反(fǎn)常规(guī)”“革新(xīn)”地(dì)进行诗(shī)歌创作(zuò)的主张。

　　其(qí)次，20世纪初柏格森热流行，这是自(zì)叔本华以来非(fēi)理(lǐ)性主(zhǔ)义(yì)哲学思想在文学界影响的延伸(shēn)。

　　意象派的开(kāi)创(chuàng)者(zhě)休(xiū)姆(mǔ)就(jiù)直接受(shòu)教于(yú)柏(bǎi)格森。

　　柏(bǎi)格森的直觉主(zhǔ)义、生命哲学全(quán)盘为意象派所接受，成为其主要的理(lǐ)论睁渣依据和哲学(xué)基础。

　　意象(xiàng)派诗(shī)特(tè)别强调(diào)意象(xiàng)和(hé)直觉(jué)的功能(néng)。

　　同(tóng)时，象征主义诗歌流(liú)派(pài)为意象(xiàng)派开(kāi)创了新(xīn)诗创(chuàng)作(zuò)新路，尤其是诗的通感、色彩(cǎi)及音乐性，给意(yì)象派以极大的启发。

　　 由于意象(xiàng)派诗人大(dà)多经历了象征诗(shī)歌创作(zuò)，所以理论界也有人将意象(xiàng)派看做象征主(zhǔ)义的分支，实际上意(yì)象派和象(xiàng)征主(zhǔ)义(yì)诗(shī)歌有极大的本质差异。

　　意象派不满意象征主义(yì)要通过猜(cāi)谜形(xíng)式(shì)去寻找意(yì)象背后(hòu)的隐喻暗示和象征(对角线相等的四边形是什么四边形，对角线相等的平行四边形是什么zhēng)意义，不满足对角线相等的四边形是什么四边形，对角线相等的平行四边形是什么(zú)于去寻找表象(xiàng)与思想之间(jiān)的神秘关(guān)系，而(ér)要(yào)让诗(shī)意在表象的描(miáo)述中，一刹那间地体现出来。

　　主张用鲜(xiān)明的(de)形象去约束感情(qíng)，不加说教、抽象抒(shū)情(qíng)、说理。

　　因此意象派诗(shī)短小、简练、形象(xiàng)鲜明。

　　往(wǎng)往一首诗只有一(yī)个意象或几个意象。

　　虽(suī)然，象征主义也用意象，两(liǎng)者(zhě)都以意象为(wèi)“客观对(duì)应物”，但象征主义(yì)把(bǎ)意象当做符号，注(zhù)重(zhòng)联想、暗示(shì)、隐喻，使意(yì)象成为一种有(yǒu)待翻译的密码(mǎ)。

　　意象派则是(shì)“从(cóng)象征符号走向实在(zài)世界”，把重(zhòng)点放在(zài)诗的意象本身，即具象性(xìng)上(shàng)。

　　让情感和思想融合(hé)在意(yì)象中，一瞬间中(zhōng)不假思(sī)索、自(zì)然而然地(dì)体现出来。

　　 另外，从(cóng)诗(shī)歌(gē)意象的(de)内在形式看，意象派受日本俳句和中国古诗(shī)的(de)影(yǐng)响。

　　意(yì)象(xiàng)派诗歌革新，首先(xiān)是(shì)从(cóng)模仿学(xué)习日本俳句开始的。

　　日(rì)本“俳圣”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的(de)短诗给他们以极大影响。

　　《古(gǔ)池塘(táng)》中“古池塘(táng)，青蛙跃入，水清响(xiǎng)”，青蛙暗(àn)示春(chūn)天，古池塘(táng)象征(zhēng)永恒，青蛙跃入，悦耳的清(qīng)响，又(yòu)归于平静，具有(yǒu)宗教的空静哲理(lǐ)，此(cǐ)地有(yǒu)声胜无声(shēng)，声响(xiǎng)冲破了(le)以前的(de)凝(níng)固、寂静，传(chuán)达出世(shì)界(jiè)宇宙亘(gèn)古不变的禅意。

　　俳句中一(yī)瞬(shùn)间对诗歌内涵(hán)的直觉读(dú)解(jiě)令(lìng)意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最后一(yī)位(wèi)诗人小林一茶，从小失去父母，四(sì)处流浪，他的诗(shī)歌(gē)具(jù)有一种幽默感、同情(qíng)心(xīn)，写弱小者中(zhōng)有(yǒu)一(yī)丝(sī)自嘲成分。

　　如《小麻雀》中“到我这里来(lái)玩呀，没(méi)爹(diē)没娘(niáng)的小(xiǎo)麻雀”，意象简洁而含(hán)义丰富。

　　麻(má)雀是小动物，不如(rú)有利爪(zhǎo)的鹰，会自己觅食，也不如家(jiā)禽，不愁吃，有温饱。

　　诗中得不到人世温暖，同病相(xiāng)怜(lián)之情(qíng)瞬(shùn)间体(tǐ)现了出来(lái)。

　　他的仿陶渊(yuān)明佳句“青(qīng)蛙悠然见南(nán)山(shān)”，是说青蛙才是真正(zhèng)超脱的，没理性(xìng)的，而陶渊明的超脱是痛苦的(de)，见南(nán)山(shān)后回来也未必超(chāo)脱。

　　诗人以青蛙见南山来嘲讽(fěng)自己(jǐ)，感叹人生(shēng)。

　　意(yì)象派诗人进(jìn)一步(bù)发现日本(běn)俳句源于中国格(gé)律(lǜ)诗(shī)。

　　在他们(men)看来，中国诗(shī)是组合(hé)的图画(huà)。

　　中国的(de)古诗(shī)完全浸(jìn)润在意象之中，是纯粹的意象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万(wàn)径人踪灭(miè)。

　　孤舟蓑笠翁(wēng)，独(dú)钓寒(hán)江雪。

　　”王维《使至(zhì)塞(sāi)上》：“大漠(mò)孤烟直(zhí)，长(zhǎng)河落日圆。

　　”马致远《秋(qiū)思》： “枯藤老树(shù)昏鸦，小(xiǎo)桥流(liú)水人家，古道(dào)西风瘦马。

　　夕阳(yáng)西下，断肠(cháng)人在天涯(yá)。

　　”中国诗歌完全由意象(xiàng)主(zhǔ)导，贯(guàn)穿全诗，犹如一(yī)销伏幅挂(guà)于眼前(qián)的(de)图(tú)画，情景(jǐng)交(jiāo)融，物与(yǔ)神游(yóu)。

　　中国魏晋(jìn)唐(táng)代诗人的(de)这种表现(xiàn)意象而不加评价的(de)诗风(fēng)，正与意象派主张相吻合。

　　庞德(dé)从汉语文(wén)学的(de)描写性特征中，看到(dào)了(le)一种语言与意象的魔力，从而产生对汉诗和(hé)汉(hàn)字(zì)的魔(mó)力崇拜，长诗《诗章(zhāng)》中多处(chù)夹着汉字，以示某种神秘意(yì)蕴，主张寻找出汉语中的意(yì)象(xiàng)，提出英文诗(shī)创(chuàng)作中也应该力图(tú)将全(quán)诗浸润在意(yì)象(xiàng)之中。

　　 …… 意象派诗歌在创作(zuò)中表(biǎo)现出的鲜明的艺(yì)术特征主要有三点(diǎn)。

　　 第一，意象派要求诗歌直接呈现能传达情(qíng)意的意象，以雕塑和绘画的手法表现(xiàn)意象，反对音乐性和神(shén)秘性(xìng)的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹(jiā)议”亏(kuī)早携，只展现而(ér)不加评(píng)论。

　　庞德概括(kuò)意象诗的定(dìng)义为：“意象是在一瞬间(jiān)呈(chéng)现出的理性和感情的复(fù)合(hé)体。

　　”如中国著(zhù)名(míng)的仅有一个字(zì)的现代(dài)小诗(shī)《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间(jiān)感(gǎn)悟到生活的(de)全部(bù)内(nèi)涵。

　　再如(rú)艾米的代(dài)表作(zuò)《中年(nián)》：“仿佛是黑冰(bīng)，/被无知(zhī)的溜(liū)冰者，/划满了(le)不可解的(de)漩涡(wō)纹，/这就是我的心被磨钝(dùn)了的表(biǎo)面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹(wén)”“磨钝了的(de)表(biǎo)面”等意象(xiàng)的显(xiǎn)示中(zhōng)，瞬间传递出(chū)只可意会、不能言传的诗人(rén)对人(rén)到(dào)中年茫然无(wú)奈的内(nèi)心感(gǎn)受。

　　 意(yì)象诗的构成方式主要有：1 意象层(céng)递(dì)：按照事物发展的客观(guān)规律，有条理，有(yǒu)层次地组(zǔ)合(hé)意象。

　　如(rú)中国诗《敕(chì)勒歌(gē)》：“敕勒(lēi)川，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫茫，风(fēng)吹草低见(jiàn)牛(niú)羊。

　　”从远山到近草、从(cóng)天空到大地，意象鲜明，层(céng)次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂，你(nǐ)们这(zhè)派头十足(zú)的(de)一代，/你们这极不自(zì)然的一派，/我见过渔民在太(tài)阳下(xià)野餐，/我见过他们和(hé)邋(lā)遢(tà)的家属一起，/我见过(guò)他(tā)们微(wēi)笑(xiào)时露出满口牙，/听过(guò)他们不文雅的大笑。

　　/可我就是比你们(men)有福，/ 他们就是比我有福，/岂不见鱼在(zài)湖里(lǐ)游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自由(yóu)的，鱼在水中(zhōng)自由(yóu)遨游，无拘无束，压根(gēn)儿没(méi)有穿衣服(fú)；捕鱼的渔民次于鱼，他们在野外(wài)席地就餐，同(tóng)邋遢的家人一起，不(bù)文雅(yǎ)地大(dà)笑；看着(zhe)自由生活(huó)的渔民(mín)的我又等而(ér)次之，然而我却能看(kàn)穿你(nǐ)们这“派(pài)头十足的一代”“极(jí)不自然的一(yī)派”。

　　诗人在(zài)层次(cì)分明的对比(bǐ)中，对那些(xiē)自诩为高贵典(diǎn)雅、派头(tóu)十足然而(ér)却(què)是矫揉造作的文人，发起了挑战，主张现代诗人(rén)应当像在水中自由漫(màn)游(yóu)的鱼一样(yàng)，摆脱诗歌的陈规旧律而自由创作。

　　2 意象(xiàng)叠加：将(jiāng)有相同本(běn)质涵义的意象(xiàng)，巧妙地叠(dié)合在一起，意象与意(yì)象(xiàng)之间(jiān)构成修饰、限定(dìng)、比喻等关系。

　　如(rú)休姆的《码头之上(shàng)》：“静(jìng)静(jìng)的码头(tóu)之上，/半(bàn)夜时分，/月亮在高高的(de)桅(wéi)杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上去不(bù)可(kě)企即，/其实只(zhǐ)是个球(qiú)，/孩子玩(wán)过后忘在(zài)那里。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气球意象叠(dié)印起来，以月亮象征现代人和现代生活(huó)，与(yǔ)带有修饰含义的气球意象叠(dié)加以后，及其(qí)月亮(liàng)被(bèi)缠绕在桅杆(gān)绳索(suǒ)之间，一刹那(nà)间美(měi)受亵渎，高雅遭(zāo)奚落，以(yǐ)及现代人(rén)的(de)忧郁(yù)惆怅、冷落孤(gū)寂的(de)情感(gǎn)油(yóu)然而(ér)生。

　　再如庞(páng)德写给早年恋人的(de)《少(shǎo)女》：“树进入了我的双(shuāng)手，/树液升上我的双臂。

　　/树生长(zhǎng)在我的胸中往下长，/树(shù)枝从我(wǒ)身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是青苔(tái)，/你是(shì)紫罗(luó)兰。

　　/你是个(gè)孩子(zi)，/而(ér)在世界看来这全是(shì)蠢(chǔn)话。

　　”诗(shī)歌先(xiān)以充满(mǎn)生机的“树”的意象，叠(dié)加(jiā)和修(xiū)饰“我”，后(hòu)又以青苔、紫罗兰叠加(jiā)和修饰“树”。

　　显然，树的(de)意象是少女和爱情(qíng)的象征，像青苔紫罗兰一样青春美丽，像绿树一样(yàng)充满生机，这一切滋润(rùn)着“我”的(de)成长和生(shēng)命历程，尽管这些在世俗者看来都是些无稽的蠢话(huà)。

　　在(zài)意(yì)象(xiàng)的叠加中，我们(men)体味到(dào)了紫(zǐ)罗兰般少女的(de)美丽温柔、青苔绿树般(bān)的生命(mìng)张(zhāng)力(lì)。

　　 3 意(yì)象并置：把不同时间，空间的两个可见意象并列在(zài)一起(qǐ)，借以启(qǐ)发(fā)和引起别(bié)的(de)感受(shòu)。

　　休(xiū)姆(mǔ)说：“两(liǎng)个可见意象的(de)组合，可以(yǐ)称为一(yī)个视觉的和弦。

　　它(tā)们的(de)联(lián)合使人获得(dé)了一个与(yǔ)两(liǎng)者都不同的意象(xiàng)。

　　”不同意(yì)象(xiàng)并置，所引发的情感情绪(xù)已脱离了(le)其中的某一意象含(hán)义，而具有一种全新的感受。

　　如中国(guó)诗“无边落木萧(xiāo)萧下，不(bù)尽长江滚滚来”，落叶与江水(shuǐ)的(de)意象已经转化为除旧布新(xīn)走向(xiàng)未来的含(hán)义；“鸡声茅(máo)店月，人迹板桥霜”是(shì)表现孤独的游(yóu)子远行他乡、早起晚宿的艰辛苦(kǔ)难。

　　庞德作为意象派诗歌的(de)里程(chéng)碑式作品《在一(yī)个地铁车站》： 人群中这些面孔(kǒng)幽灵般显(xiǎn)现， 湿漉漉的(de)黑色枝条上(shàng)的许多花瓣。

　　 诗中只有两个(gè)意象(xiàng)，人群(qún)中(zhōng)的脸和黑色枝条上的花瓣并置在一起，这完全是在(zài)匆忙的行走的人(rén)群中获(huò)得的瞬间意象(xiàng)，写(xiě)出了诗人一(yī)瞬间的(de)视觉印象，一瞬间的(de)内心感受。

　　在地铁(tiě)车站的(de)密密麻麻的(de)人(rén)群中，诗人站立其间，过(guò)往的行人(rén)迎面而来，匆匆忙忙从身边(biān)走过，整(zhěng)个(gè)气氛阴森潮湿，令(lìng)人窒(zhì)息。

　　几张女人和孩子苍(cāng)白美丽的面孔时隐时(shí)现，打破(pò)了这(zhè)种冷(lěng)清沉(chén)闷，给人一(yī)种愉快的感觉(jué)，从而感受到一些(xiē)活力(lì)。

　　两(liǎng)个(gè)并(bìng)置的意象映入大脑，构成(chéng)俗陋与(yǔ)优(yōu)美，潮闷与(yǔ)清(qīng)新对(duì)比强烈的(de)画(huà)幅。

　　既表现(xiàn)了都(dōu)市人繁忙庸碌的生(shēng)活，给人以一种挤压感，描绘出(chū)现(xiàn)代人(rén)内心的焦虑(lǜ)不安、紧(jǐn)张动荡(dàng)、繁忙而又单调(diào)的生活现(xiàn)实(shí)，同时又展(zhǎn)示了心灵(líng)对(duì)自然(rán)美(měi)的(de)依恋与向往。

　　 第二，意象派诗(shī)歌的语言简洁明了，不用(yòng)没有意义的形容词、修饰语，去掉装饰性的花边，反对卖(mài)弄词(cí)藻，诗(shī)行(xíng)短小(xiǎo)，意象之间具有(yǒu)跳(tiào)跃(yuè)性(xìng)。

　　如(rú)庞(páng)德翻(fān)译(yì)李白(bái)《古风》中“惊(jīng)沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠的(de)混乱(luàn)。

　　大海的(de)太阳。

　　”其中虽不(bù)免误译，但语言(yán)的简洁明快也可见(jiàn)一斑。

　　再如美(měi)国著(zhù)名意象(xiàng)派诗人威廉(lián)斯的(de)《红色手推车》：“很多事(shì)情/全靠/一辆(liàng)红色/小车/被雨(yǔ)淋(lín)得晶(jīng)亮/傍着几只/白(bái)鸽。

　　”简洁清新的诗行，将美国普通人(rén)对中产阶级生活的(de)向(xiàng)往一(yī)目了然地传(chuán)达了出来，以(yǐ)至诗歌(gē)被许(xǔ)多家庭(tíng)主妇背唱(chàng)吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意象组合的内(nèi)在(zài)韵律与节奏，将意象与所蕴含的思(sī)想情感融(róng)成一体。

　　主(zhǔ)张(zhāng)按语言的音乐性(xìng)写诗，反对(duì)按固定(dìng)音步写诗，认为均匀的格律诗是等时性的(de)、起催眠作(zuò)用(yòng)的“节拍器”。

　　意象派(pài)发(fā)现日(rì)本诗不押韵，中国诗通过汉学家逐字注(zhù)释稿翻译，也就成了自由体(tǐ)诗(shī)。

　　所以，意(yì)象派(pài)诗不讲规则，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐(lè)性要自然(rán)，要注(zhù)重事物内在的韵律、节(jié)奏。

　　这在英(yīng)语国家(jiā)中起了推广自由诗的(de)作用(yòng)。

　　 意象(xiàng)的生成(chéng)可分为两(liǎng)种形式：其一是主(zhǔ)观(guān)意(yì)象；其二(èr)是客观(guān)意象。

　　意(yì)象的(de)表现形(xíng)态可(kě)分为(wèi)两种创(chuàng)作倾向：其一为静态意象派，以艾(ài)米、奥尔(ěr)丁顿、杜立(lì)特(tè)尔为代表，崇尚古典(diǎn)美，有浪漫派风格，创作了(le)许多雕塑诗、风景(jǐng)画(huà)诗。

　　如艾米的《环境》：“凝(níng)在(zài)枫叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中(zhōng)，/它却(què)像(xiàng)泪(lèi)珠般苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是一(yī)只蜻蜓还是一片枫叶(yè)，/轻(qīng)轻地(dì)落在水面？”意象(xiàng)宁静美丽(lì)，犹(yóu)如一幅美丽(lì)的风景画(huà)幅。

　　其二是动(dòng)态意象(xiàng)派(pài)，以(yǐ)庞(páng)德、叶赛宁为代(dài)表(biǎo)。

　　1914年(nián)庞德发表了《漩涡》诗札，标志(zhì)新创立的(de)“漩涡(wō)派”的诞生。

　　庞德主(zhǔ)张(zhāng)在意象诗(shī)歌原则下，更(gèng)强调(diào)诗歌的(de)动(dòng)感和活力，认为：“意象不是观点，而是放亮(liàng)的一个节或一个团，它是(shì)我能够而(ér)且可能必须(xū)称之为漩涡的(de)东(dōng)西，通过它，思(sī)想不断(duàn)地涌进(jìn)涌出。

　　”追(zhuī)求意向的流动性，创作(zuò)上追求(qiú)多意象跳跃的复杂效果。

　　 意(yì)象(xiàng)派(pài)作家的(de)美(měi)学观念和艺术风格(gé)虽然各有(yǒu)差异，但(dàn)他们(men)在创作上却形成(chéng)了某些(xiē)一致的倾向(xiàng)。

　　无论是(shì)庞德、艾米，还是叶赛(sài)宁，意象派(pài)诗都表(biǎo)现一种(zhǒng)感(gǎn)伤、苦闷和充满希(xī)望的情调。

　　意象(xiàng)派(pài)诗短(duǎn)小、清新、细腻、深情(qíng)。

　　 「抽象(xiàng)」是(shì)「具象」的相对概念，是(shì)就(jiù)多种事物抽出其(qí)共通之(zhī)点，加以综合而成(chéng)一个新的概念，此一概念(niàn)就叫做「抽象(xiàng)」。

　　「抽象绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模仿自(zì)然」的绘画风格(gé)而言，包(bāo)含多种流派，并非某一个派别(bié)的名称(chēng)：它(tā)的形成是经过长(zhǎng)期持续(xù)演进而来的。

　　但无论其派(pài)别(bié)如(rú)何，其共(gòng)同(tóng)的特(tè)质都(dōu)在于(yú)尝试打破(pò)绘画(huà)必(bì)须模仿自(zì)然的传(chuán)统观念(niàn)。

　　1930年代和二次大战以后，由抽象观念衍生(shēng)的各(gè)种(zhǒng)形式(shì)，成(chéng)为二十世纪(jì)最流行、最具特色的艺术风格。

　　 抽(chōu)象绘画是以直觉和(hé)想象力为创作(zuò)的出发点，排斥任何具有象征(zhēng)性、文学性、说明性的表现手法，仅将造形和色彩加(jiā)以综合(hé)、组织在画面上。

　　因此抽象绘画呈现出来的纯粹(cuì)形(xíng)色(sè)，有类似(shì)于(yú)音乐之处。

　　 抽象绘(huì)画(huà)的发(fā)展趋势，大致可(kě)分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽(chōu)象﹞。

　　这是以塞尚的理论(lùn)为(wèi)出发点，经立体(tǐ)主义、构成主义、新造形主义....，而发(fā)展(zhǎn)出来。

　　其(qí)特(tè)色(sè)为带有(yǒu)几何(hé)学的倾向。

　　这个(gè)画派(pài)可以(yǐ)蒙(méng)德里安(Mondrian)为代(dài)表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或(huò)称(chēng)热的抽象(xiàng)﹞。

　　这是(shì)以高更的艺术理念(niàn)为出发(fā)点，经野兽(shòu)派、表现主义发(fā)展出来，带有浪漫的倾向。

　　这个画派可(kě)以康丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表(biǎo)画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派(pài)代表画(huà)家(jiā)，“抽象绘画之(zhī)父”，曾是德(dé)国表现主(zhǔ)义团体「蓝(lán)骑士(shì)」的领(lǐng)导(dǎo)者。

　　代(dài)表作《构(gòu)成第四(sì)号（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫(fū)莱茵河西发里亚艺(yì)品收藏室(shì)）、《构成第七号习作(zuò)》（1913，莫斯科Tretyakov画(huà)廊）、《光之(zhī)间·第(dì)599号》。

　　 蒙德里安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画(huà)家，在平(píng)面上把横线和竖(shù)线加(jiā)以结合，形成直角或长方(fāng)形，并(bìng)在其中安排红、黄、蓝(lán)三原色，但有时也用灰色(sè)，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作(zuò)《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现(xiàn)代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导(dǎo)者，也是几何(hé)抽象派画家，代表作《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青(qīng)色三角形与黑色长(zhǎng)方(fāng)形》（1915）。

　　 库波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷(jié)克画(huà)家。

　　运用色彩理(lǐ)论和(hé)音(yīn)乐式和谐造成独特的几何(hé)风格，例(lì)如《绘(huì)图构成主题二》（1911～12，华(huá)盛顿国家画廊(láng)）、《垂(chuí)直(zhí)线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞(ruì)士画家。

　　运用色彩调和(hé)及抽象(xiàng)的手法，创作了许多含有哲(zhé)理性和(hé)富稚(zhì)拙趣味的(de)作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术(shù)馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹美(měi)术(shù)馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科(kē)隆，里(lǐ)伯尔(ěr)兹美术馆(guǎn))

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