抽象派和(hé)意象(xiàng)派的区别是什么，抽象派和意象(xiàng)派的区(qū)别在哪是概念不(bù)同：抽(chōu)象派(pài)是就多种事物抽出其(qí)共通(tōng)之点，加以综合(hé)而成(chéng)一个新的概念；意(yì)象派是要(yào)求诗人以准确(què)、鲜明、含蓄和高度凝炼(liàn)的意象形象(xiàng)地展(zhǎn)现事(shì)物(wù)，并将诗(shī)人瞬息间的思想感情溶化在诗行中的。

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抽(chōu)象派(pài)和意象派的区别(bié)是什么(me)，抽(chōu)象(xiàng)派和意象派的区别在(zài)哪

　　意象派是要求诗人(rén)以(yǐ)准确、鲜明、含蓄和高(gāo)度(dù)凝炼的意象(xiàng)形象地展现事物，并将诗人(rén)瞬(shùn)息间(jiān)的思想感情溶化(huà)在诗行中。

　　代表画家不同：抽(chōu)象派代(dài)表画家有(yǒu)康定(dìng)斯(sī)基(jī)，抒情(qíng)抽象派代(dài)表画(huà)家、蒙德里安，几何抽象(xiàng)派代表画(huà)家等；

　　意象派代表画家(jiā)有埃(āi)兹拉·庞德。

抽象派和意象派什么区别

　　意象派是(shì)20世纪初最早出现(xiàn)的现代诗歌流派，1908~1909年形成于(yú)英国，后(hòu)传(chuán)入美苏。

　　代表人物有：休姆、庞德、艾米和叶赛宁等(děng)。

　　 意象派的产生最初是(shì)对当时诗坛文(wén)风的(de)一种反拨。

　　首(shǒu)先，在(zài)19世纪后期英国文(wén)坛，象征(zhēng)主义、唯美主义与浪(làng)漫主(zhǔ)义结成一体(tǐ)，形成新(xīn)浪漫主义。

　　意象派是在(zài)其基础上演(yǎn)变而成的。

　　到20世纪初，传统诗歌，尤其是浪漫主义、维多利(lì)亚(yà)诗(shī)风蜕化成无病呻吟、多愁善感(gǎn)和伦理(lǐ)说教，只(zhǐ)是(shì)“对(duì)济(jì)慈和华(huá)兹华斯模仿(fǎng)的模仿(fǎng)”。

　　庞(páng)德及其意象派提出“反常(cháng)规(guī)”“革新”地进行诗歌(gē)创作的主(zhǔ)张(zhāng)。

　　其次，20世纪初柏(bǎi)格森热流行，这(zhè)是自(zì)叔本华以来非(fēi)理性(xìng)主义(yì)哲学思(sī)想在文学界影响的延伸。

　　意(yì)象派的开创者休姆就(jiù)直接受(shòu)教于柏格森。

　　柏(bǎi)格森的直(zhí)觉(jué)主(zhǔ)义、生命哲学全盘为(wèi)意象派所接受，成为其(qí)主要的理(lǐ)论睁渣依据和哲学(xué)基(jī)础。

　　意(yì)象派诗特别(bié)强(qiáng)调意(yì)象和直觉的功能。

　　同时，象征主义诗歌流派为(wèi)意象派开创了新诗创作新路，尤其是诗的通感、色(sè)彩及音乐性，给意象派(pài)以极大(dà)的(de)启发。

　　 由于意(yì)象派诗人大多经(jīng)历了象征诗歌创作，所以(yǐ)理论界也有人(rén)将意(yì)象(xiàng)派看做象征主义的分支，实际(jì)上(shàng)意象(xiàng)派和(hé)象征主(zhǔ)义诗歌(gē)有极大的本质差异。

　　意象(xiàng)派不满(mǎn)意(yì)象征主义要(yào)通(tōng)过猜谜(mí)形(xíng)式去寻找(zhǎo)意象(xiàng)背后的(de)隐喻暗示和象征意义，不满足于(yú)去寻找(zhǎo)表象与思想之间的神(shén)秘关系，而要让诗意在表象的描述中，一(yī)刹(shā)那(nà)间地体现出(chū)来(lái)。

　　主张用鲜明的形象去约束感情(qíng)，不(bù)加说教、抽象抒情、说理(lǐ)。

　　因(yīn)此意象派诗短小(xiǎo)、简(jiǎn)练、形象鲜明。

　　往(wǎng)往一首(shǒu)诗只有一个意(yì)象或几个意象。

　　虽然，象(xiàng)征主义也(yě)用意(yì)象，两者(zhě)都以意象为“客观对(duì)应物”，但象征主(zhǔ)义把意象当(dāng)做符号，注重联想、暗示、隐喻，使意(yì)象成为一种有待(dài)翻(fān)译的密(mì)码。

　　意象派则是“从象(xiàng)征符号走(zǒu)向实在世界(jiè)”，把重(zhòng)点(diǎn)放在诗的意(yì)象(xiàng)本姚笛为文章打过几次胎，文章和姚笛生孩子了嘛身，即(jí)具象(xiàng)性上。

　　让情感和思想融(róng)合在意象(xiàng)中，一瞬间(jiān)中不假(jiǎ)思索、自然而然地体现出来。

　　 另外，从诗歌(gē)意象的内在形式看，意象派受日本俳句和中国古诗(shī)的(de)影(yǐng)响。

　　意象派诗歌(gē)革新(xīn)，首先是从模仿学习日本(běn)俳句开始的。

　　日本(běn)“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他(tā)们(men)以极大影(yǐng)响。

　　《古池塘(táng)》中“古池(chí)塘，青蛙跃入，水清响(xiǎng)”，青(qīng)蛙暗示春(chūn)天，古池(chí)塘象征永恒，青蛙跃(yuè)入，悦耳的清响(xiǎng)，又归于平静，具有宗教(jiào)的空静哲理，此地有声胜(shèng)无声，声响冲破了以(yǐ)前的凝固、寂静，传达出(chū)世界宇宙亘古(gǔ)不(bù)变的(de)禅意。

　　俳(pái)句(jù)中一(yī)瞬(shùn)间对诗歌内(nèi)涵的(de)直觉读解令意象派诗人迷醉。

　　日(rì)本古(gǔ)典(diǎn)俳句(jù)的最后一位(wèi)诗人小(xiǎo)林一(yī)茶(chá)，从小失去父(fù)母(mǔ)，四处流(liú)浪(làng)，他的诗歌具(jù)有一种幽默感、同情心(xīn)，写弱小者中(zhōng)有一(yī)丝自嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻(má)雀(què)》中“到我(wǒ)这(zhè)里来(lái)玩(wán)呀(ya)，没爹没娘的小麻雀(què)”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀是小动物，不如有利爪的鹰，会自己觅食，也不如(rú)家禽，不愁吃(chī)，有(yǒu)温饱(bǎo)。

　　诗(shī)中得不到人世温暖，同病相怜之情瞬(shùn)间体现(xiàn)了出来。

　　他的仿陶渊明佳(jiā)句“青蛙(wā)悠(yōu)然见(jiàn)南山”，是说青蛙才是真正超脱的，没(méi)理性(xìng)的，而陶渊明的超脱是痛苦的，见南山(shān)后回来也未必(bì)超(chāo)脱。

　　诗人以青蛙见南(nán)山来嘲(cháo)讽自己(jǐ)，感叹人生(shēng)。

　　意象派诗人进一步发现日本(běn)俳(pái)句源于(yú)中国格律诗。

　　在他们看(kàn)来，中国诗是组合的图画。

　　中国的(de)古诗完(wán)全浸润在意(yì)象之中，是(shì)纯(chún)粹的意象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人(rén)踪(zōng)灭。

　　孤舟蓑笠(lì)翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使(shǐ)至塞上》：“大漠孤(gū)烟(yān)直，长河落日(rì)圆。

　　”马(mǎ)致远《秋思》： “枯(kū)藤老树(shù)昏鸦，小桥流水(shuǐ)人家，古道西风瘦马(mǎ)。

　　夕阳西下，断(duàn)肠人在天涯。

　　”中国诗歌(gē)完全由意象主导(dǎo)，贯穿全诗，犹如一销伏幅(fú)挂(guà)于眼前的图画，情(qíng)景(jǐng)交融，物与(yǔ)神(shén)游。

　　中国魏晋(jìn)唐(táng)代诗(shī)人的这种(zhǒng)表现(xiàn)意象而不(bù)加(jiā)评价的诗风(fēng)，正与意象派主张(zhāng)相吻合。

　　庞德从汉语(yǔ)文学的(de)描写性特征中(zhōng)，看到了一(yī)种语言与意象的魔力，从(cóng)而产生(shēng)对汉诗和汉字的魔力崇拜，长(zhǎng)诗《诗章》中多处夹着汉字，以示某种神秘意蕴，主张寻找(zhǎo)出汉语中的意象，提出英(yīng)文诗(shī)创作中(zhōng)也应该力(lì)图将全诗浸(jìn)润在(zài)意(yì)象之(zhī)中(zhōng)。

　　 …… 意象派诗歌在创作中表现(xiàn)出(chū)的(de)鲜明的艺术特征主要有三点。

　　 第一，意象派(pài)要求诗歌直接呈现能(néng)传达情意的(de)意象，以雕塑和绘画的手法表(biǎo)现(xiàn)意象，反对(duì)音乐性和神(shén)秘(mì)性的抒情诗(shī)，提出“不要说(shuō)”“不要夹叙夹议”亏早(zǎo)携，只展(zhǎn)现而不加评论。

　　庞德(dé)概括意象诗的定义为：“意象(xiàng)是(shì)在一(yī)瞬间呈现出的(de)理性和感情的复合体。

　　”如中国著名的仅有(yǒu)一个字的现代小诗《生活》：“网(wǎng)。

　　”让(ràng)读(dú)者在一刹那间感悟到生(shēng)活的(de)全部内涵。

　　再如艾(ài)米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰(bīng)，/被无知的(de)溜冰者，/划满了不可解的漩(xuán)涡纹，/这就是我的心被磨钝了的表面。

　　”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了(le)的表面”等意(yì)象的显示中(zhōng)，瞬间传递出只可(kě)意会、不(bù)能言传的诗人(rén)对(duì)人到中年茫然无(wú)奈的(de)内心感(gǎn)受。

　　 意(yì)象诗的(de)构成(chéng)方式主要(yào)有：1 意象层(céng)递(dì)：按(àn)照事物发展的(de)客观(guān)规律(lǜ)，有(yǒu)条理，有层次地组(zǔ)合(hé)意象。

　　如中(zhōng)国(guó)诗《敕(chì)勒歌》：“敕勒川，阴(yīn)山下，天似穹(qióng)庐，笼盖四野。

　　天苍(cāng)苍、野茫(máng)茫，风吹(chuī)草低见牛羊。

　　”从远山(shān)到(dào)近(jìn)草、从天(tiān)空到大地(dì)，意象鲜(xiān)明，层次清晰(xī)。

　　庞德的《致(zhì)敬》：“喂，你们这派头十(shí)足的一代，/你们这极不自然(rán)的一派，/我(wǒ)见过渔民(mín)在太阳下野餐，/我见过他(tā)们和(hé)邋遢的(de)家属一起，/我见过他们(men)微笑时露出满口牙(yá)，/听(tīng)过他(tā)们(men)不文雅的大笑。

　　/可我就是比你们有福，/ 他们(men)就是比(bǐ)我有(yǒu)福，/岂不见(jiàn)鱼在(zài)湖里游，/压根(gēn)儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自(zì)由的(de)，鱼在水(shuǐ)中自由遨游，无拘无束，压根儿没(méi)有穿衣服(fú)；捕鱼的渔(yú)民次于鱼，他们在野外(wài)席(xí)地就餐(cān)，同邋遢的(de)家人(rén)一(yī)起，不文(wén)雅地大笑；看着自由生活的渔民(mín)的我又(yòu)等而次(cì)之，然(rán)而我却能看(kàn)穿你们这“派头十(shí)足的一代”“极不(bù)自然(rán)的一(yī)派”。

　　诗人(rén)在(zài)层次分明的对比中，对那些自(zì)诩为高贵(guì)典雅、派头十足然而(ér)却是(shì)矫揉(róu)造(zào)作的文(wén)人，发起了(le)挑战，主张现代诗人应当像在水中自由(yóu)漫游的鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧律(lǜ)而(ér)自由创作。

　　2 意象叠加：将(jiāng)有相同(tóng)本质涵(hán)义的意象，巧妙(miào)地叠合(hé)在一起，意象(xiàng)与意象之间构(gòu)成修饰(shì)、限定、比喻等关系(xì)。

　　如休(xiū)姆的《码(mǎ)头(tóu)之上》：“静静的码头之上，/半夜时(shí)分，/月亮在高高的桅杆和(hé)绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它(tā)望上去不可企即，/其实只是个球，/孩(hái)子(zi)玩过后忘(wàng)在(zài)那里。

　　”将月亮与被孩(hái)子遗(yí)弃的气(qì)球意象叠印起来，以(yǐ)月亮象征(zhēng)现(xiàn)代人和现代生活，与带有修饰(shì)含义的气(qì)球意象(xiàng)叠加以后，及其月亮(liàng)被缠绕在(zài)桅杆绳索之间，一刹那(nà)间美受亵渎，高(gāo)雅遭奚落(luò)，以(yǐ)及现代人的(de)忧(yōu)郁惆怅、冷落孤(gū)寂的(de)情感(gǎn)油然(rán)而生。

　　再(zài)如庞德写给早年(nián)恋人的《少女》：“树进(jìn)入(rù)了我的双手，/树液升(shēng)上(shàng)我的(de)双臂。

　　/树生长在(zài)我的胸中往(wǎng)下长，/树枝从我身(shēn)上长出，/宛如臂膀。

　　//你(nǐ)是树，/你是青苔，/你是紫(zǐ)罗兰(lán)。

　　/你是个孩子，/而在世(shì)界看来这全是蠢话。

　　”诗歌(gē)先以(yǐ)充满(mǎn)生(shēng)机(jī)的“树”的意象(xiàng)，叠加(jiā)和修(xiū)饰“我”，后又以(yǐ)青苔、紫(zǐ)罗(luó)兰(lán)叠加和修饰“树(shù)”。

　　显(xiǎn)然，树的(de)意象是少(shǎo)女和爱(ài)情的象征，像青苔紫罗(luó)兰一样青春美(měi)丽，像绿树(shù)一样充满生机(jī)，这一切滋润(rùn)着“我”的成(chéng)长(zhǎng)和生命(mìng)历程，尽管这些(xiē)在世俗者看来(lái)都是些无稽的蠢话。

　　在意(yì)象(xiàng)的叠(dié)加中，我们体味到了紫罗兰般少女(nǚ)的美丽(lì)温柔(róu)、青苔绿树般(bān)的生命张力。

　　 3 意象并置：把不同时间，空间的两个可见意(yì)象并列在(zài)一(yī)起，借以(yǐ)启发和引起别的感(gǎn)受(shòu)。

　　休姆说：“两个可见意象(xiàng)的组合，可以称为一个视觉(jué)的和弦(xián)。

　　它们(men)的联合使人获(huò)得了(le)一个与两者都(dōu)不同的意(yì)象。

　　”不(bù)同意象并置，所引(yǐn)发的(de)情感情(qíng)绪已脱离了(le)其中的某一意象含义(yì)，而具有一种(zhǒng)全新的(de)感受。

　　如中国诗“无边落木(mù)萧萧下，不尽长江滚滚来(lái)”，落叶与(yǔ)江(jiāng)水的意象已经(jīng)转(zhuǎn)化为除旧布新走向(xiàng)未来的含义；“鸡声茅店月，人迹板(bǎn)桥霜”是表现孤独的游子(zi)远行他乡、早起晚宿的艰辛苦难(nán)。

　　庞德作为意象派(pài)诗歌的里程碑式作(zuò)品(pǐn)《在一个地铁车站》： 人群中这(zhè)些(xiē)面孔幽(yōu)灵般(bān)显现， 湿漉漉的黑色枝条上的许多(duō)花瓣。

　　 诗中只有两个意象，人(rén)群中的脸和黑色枝条(tiáo)上的花瓣并置在一(yī)起，这(zhè)完全是在匆忙的(de)行(xíng)走(zǒu)的人群中(zhōng)获得的瞬(shùn)间意象，写出了诗人(rén)一瞬间(jiān)的(de)视觉印象，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车站(zhàn)的(de)密密麻麻的人群中，诗人站立其间(jiān)，过往的行(xíng)人迎面而来(lái)，匆匆忙(máng)忙从(cóng)身(shēn)边走过，整个(gè)气氛(fēn)阴森潮湿(shī)，令人(rén)窒息。

　　几张女人和孩子苍白美丽的(de)面孔(kǒng)时隐时(shí)现，打(dǎ)破了这种(zhǒng)冷清沉闷，给人一种愉快的感觉，从而感受到一些活力。

　　两个并置(zhì)的意象映入大脑，构(gòu)成俗陋与优美，潮(cháo)闷与(yǔ)清(qīng)新对比强烈的画(huà)幅。

　　既表现了都市人繁(fán)忙庸(yōng)碌(lù)的生活(huó)，给人(rén)以一种挤压感，描绘出(chū)现代人(rén)内心(xīn)的(de)焦虑不安、紧张(zhāng)动荡、繁忙而又(yòu)单调的生活现实，同时又展(zhǎn)示了心灵(líng)对自然(rán)美的依恋(liàn)与向往(wǎng)。

　　 第二，意象派诗歌(gē)的(de)语言简洁明(míng)了，不用没有意(yì)义的形容(róng)词、修饰(shì)语，去掉装饰(shì)性(xìng)的花边，反(fǎn)对卖弄词藻(zǎo)，诗(shī)行短(duǎn)小，意象之间(jiān)具有跳跃性。

　　如庞德翻(fān)译李白《古(gǔ)风》中(zhōng)“惊沙乱海日”一句为：“惊(jīng)奇。

　　沙(shā)漠的混(hùn)乱。

　　大海的(de)太(tài)阳。

　　”其中虽不免误译，但语言的简洁明快也可见一斑。

　　再如(rú)美国著(zhù)名意象(xiàng)派诗人威(wēi)廉斯(sī)的《红色手推车》：“很多事情/全(quán)靠/一辆红色(sè)/小车/被雨淋得(dé)晶(jīng)亮/傍着(zhe)几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清新(xīn)的诗行(xíng)，将美(měi)国普通人对中(zhōn姚笛为文章打过几次胎，文章和姚笛生孩子了嘛g)产(chǎn)阶级生活的(de)向往一目了然(rán)地传达了出来，以至诗歌(gē)被许(xǔ)多家庭主妇背唱(chàng)吟诵。

　　 第三，意象(xi姚笛为文章打过几次胎，文章和姚笛生孩子了嘛àng)派诗歌注重意象组合的内在韵律与(yǔ)节奏，将(jiāng)意象与(yǔ)所蕴含(hán)的思想情感融成一(yī)体。

　　主张按语言的音(yīn)乐性(xìng)写诗，反对按固定音步(bù)写(xiě)诗，认为均匀的格律诗是等时性的、起(qǐ)催眠作用的“节拍器(qì)”。

　　意象(xiàng)派发现日本诗(shī)不押韵(yùn)，中国诗(shī)通过汉学家逐(zhú)字注(zhù)释稿翻(fān)译，也就(jiù)成了(le)自由体诗。

　　所以(yǐ)，意象派诗不讲规则，接近自由体(tǐ)诗。

　　他们主张诗歌音乐(lè)性要自然，要注重(zhòng)事物内在的韵(yùn)律、节奏。

　　这在(zài)英语国(guó)家中(zhōng)起了推广自由诗的(de)作用。

　　 意象的(de)生成可分为两种(zhǒng)形式：其一是主观意(yì)象(xiàng)；其二是客观意象。

　　意象的表现(xiàn)形(xíng)态可分为(wèi)两种(zhǒng)创作倾向：其一(yī)为静态意象派(pài)，以艾米、奥尔丁顿(dùn)、杜立特尔(ěr)为代表，崇尚古典美，有浪(làng)漫派风(fēng)格，创作了许多雕塑(sù)诗、风景(jǐng)画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在枫叶上，/露珠闪(shǎn)闪发红，/而在莲花(huā)中，/它却像(xiàng)泪珠(zhū)般(bān)苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋(qiū)雾》：“是一(yī)只(zhǐ)蜻蜓还(hái)是一片枫叶，/轻轻地落(luò)在水(shuǐ)面(miàn)？”意象宁(níng)静(jìng)美丽(lì)，犹(yóu)如一幅(fú)美丽的(de)风景画幅。

　　其二是动态意象(xiàng)派，以(yǐ)庞德、叶赛宁(níng)为代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札，标志新创(chuàng)立的“漩(xuán)涡派”的诞(dàn)生(shēng)。

　　庞德(dé)主张在意象(xiàng)诗(shī)歌原则下(xià)，更强调诗歌的(de)动感(gǎn)和活力，认为：“意象不是观点(diǎn)，而是放亮的一个节或一个(gè)团(tuán)，它是我能(néng)够而且可能必须(xū)称之为(wèi)漩涡的东西，通过它，思想不断地涌进涌出(chū)。

　　”追求意向的流动性，创作上追求多意象(xiàng)跳跃(yuè)的复杂(zá)效果。

　　 意象派作家的(de)美学观念(niàn)和艺术(shù)风格(gé)虽然各有差异(yì)，但他们在创作上却(què)形成(chéng)了(le)某些一致的倾向。

　　无论是庞德、艾(ài)米，还是叶赛(sài)宁，意象(xiàng)派诗都表现一(yī)种(zhǒng)感伤、苦闷(mèn)和充满希望的(de)情调(diào)。

　　意象派诗短小(xiǎo)、清新、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对(duì)概念，是就多种事物抽出其共通之点(diǎn)，加以综合(hé)而成一个新的概念，此(cǐ)一(yī)概念就叫(jiào)做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是(shì)泛指二十世纪想(xiǎng)脱离(lí)「模仿自然」的绘(huì)画风(fēng)格而言，包含(hán)多种流派(pài)，并非某一个(gè)派别的名称：它的形成是经过长期持续演(yǎn)进而来的。

　　但(dàn)无论其(qí)派别如何，其(qí)共同的特质都在于尝试打破绘画(huà)必(bì)须模仿自然的传统观念(niàn)。

　　1930年代和二次大(dà)战以后，由(yóu)抽象(xiàng)观念衍生(shēng)的各种形(xíng)式，成为(wèi)二十世纪最流行、最具特色的艺术风(fēng)格。

　　 抽象绘画是以直觉(jué)和想象(xiàng)力为创作的(de)出发点，排斥任何具(jù)有(yǒu)象征(zhēng)性(xìng)、文学性、说明性的(de)表现手法，仅将(jiāng)造(zào)形和(hé)色彩加(jiā)以综合、组织在画(huà)面(miàn)上。

　　因此抽象绘画呈现出来的纯粹(cuì)形(xíng)色，有(yǒu)类似于音乐(lè)之处。

　　 抽(chōu)象绘画的(de)发展趋势，大致(zhì)可(kě)分为：﹝一(yī)﹞几何抽象(xiàng)﹝或称冷的抽象﹞。

　　这(zhè)是以塞(sāi)尚的理论(lùn)为(wèi)出发点，经立体主义、构成主义(yì)、新(xīn)造形主义....，而发(fā)展出来(lái)。

　　其特色为带有几何学的倾向(xiàng)。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这(zhè)是以高更的艺(yì)术理念为出发点，经(jīng)野兽派、表现主(zhǔ)义发(fā)展出(chū)来，带有浪漫的倾向。

　　这个画派可以康丁斯基﹝Kandinsky﹞为(wèi)代(dài)表。

　　 代表画家 康定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒(shū)情抽象派代表画家(jiā)，“抽象绘(huì)画之父”，曾是德国表现主义团体(tǐ)「蓝骑士」的领导者。

　　代表作《构成第四(sì)号（战(zhàn)争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫(fū)莱茵河西(xī)发(fā)里亚艺(yì)品(pǐn)收藏(cáng)室）、《构(gòu)成(chéng)第七号习作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画(huà)廊(láng)）、《光之间(jiān)·第599号(hào)》。

　　 蒙德里安（P.Mondrian,1872～1944），几(jǐ)何抽(chōu)象派(pài)代表画(huà)家，在平面上把横(héng)线和竖线加以结(jié)合，形成直角或(huò)长方形(xíng)，并在其中安排红、黄(huáng)、蓝三原(yuán)色，但有时也(yě)用灰色，是(shì)荷兰风格派（deStijl）的(de)主将(jiāng)，代(dài)表作《黄与(yǔ)蓝的构成》（1929）、《百老(lǎo)汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽约现代美(měi)术馆）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主(zhǔ)义(yì)倡导者，也是几何(hé)抽(chōu)象派画家，代(dài)表作《飞机起(qǐ)飞》（1915，纽约(yuē)现代美术(shù)馆）、《青色三角形与黑色长方(fāng)形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和音乐(lè)式和(hé)谐造成独特的(de)几(jǐ)何风格，例如《绘图(tú)构成(chéng)主(zhǔ)题二》（1911～12，华(huá)盛顿国家(jiā)画廊）、《垂直线语系习(xí)作》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家。

　　运用色彩调和及(jí)抽(chōu)象的手法(fǎ)，创(chuàng)作(zuò)了许(xǔ)多含有哲理性和(hé)富稚拙趣(qù)味的(de)作品，例如：《金(jīn)鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡纸板(bǎn)上，48.5×68.5cm，汉堡美术(shù)馆）、《干道与(yǔ)支道》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科隆，里伯尔(ěr)兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹(zī)美(měi)术(shù)馆)

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